با مقایسۀ شهادت‌هایی که زنان ویتنامی و سربازان آمریکایی در دادگاه دادند، جینا ماری ویوِر در کتابش ایدئولوژی‌های فراموش‌کردن: تجاوز جنسی در جنگ ویتنام درمی‌یابد که تجاوز جنسیِ نظامیانِ آمریکایی به زنان ویتنامی در طی تهاجم نظامی به ویتنام «اتفاقی هرروزه» و «گسترده» بود که از اساس «نادیده گرفته شد» و حتی نظامیان آن را تشویق کردند و ریشه‌هایش در آموزش‌های نظامی و فرهنگ ایالات متحده بود. او در این کتاب بررسی می‌کند که چرا تجاوز نظامی ایالات متحده در ویتنام بسیار معمول بود و چرا این جنبه از رفتار ایالات متحده عملاً از «روایت‌های جنگ پاک شده است». ویوِر تاکید می‌کند که این مساله از این نظر مهم است که تجاوز در ارتش ایالات متحده در سطح بالایی تا امروز هم ادامه دارد و تجاوز به مردم خارجی کمتر شده است اما تجاوز به سربازانِ زن آمریکایی بیشتر شده است.

تجاوزِ نظامیان ایالات متحده به زنان ویتنامی «در چنان گسترۀ وسیعی رخ داد که بسیاری از کهنه‌سربازان آن را از فرآیندهای استاندارد عملیات نظامی در نظر گرفتند». این تجاوزها «سازمان‌یافته و همگانی» بود؛ نوعی «سیاست غیررسمیِ نظامی». یک سرباز از این تجاوزها با عبارتِ «سیاست نظامیِ گسترده» یاد کرد. به‌راستی، تجاوزی که در ادامه با قتلِ زنان ویتنامی همراه بود «آن‌قدر معمول بود که سربازان آمریکایی عبارتی خاص داشتند برای سربازانی که این کار را باهم انجام می‌دادند: کهنه‌سرباز دوگانه».

نمونه‌های در دادگاه شهادت‌دادن‌های سربازانی که تجاوز کردند را در ادامه می‌خوانیم: «...آن‌ها به آن دختر تجاوز کردند، و بعد، آخرین مردی که با او عشق‌بازی داشت، به سر دختر شلیک کرد» (ویوِر این نکته را یادآور می‌شود که عبارت «عشق‌بازی‌کردن» در اینجا تا حدودی به فرهنگ نظامی و عمومیِ رفتاری تلفیقی از عشق و رابطۀ جنسی و خشونت اشاره دارد)؛ دو سرباز ایالات متحده دختری جوان و برهنه را روی زمین می‌کشیدند و از یک «کلبه» بیرون می‌آوردند.  سربازی که گزارش می‌داد، گفت که تجاوز «از فرآیندهای استاندارد عملیات نظامی پُرتکرار» بود. سپس آن زن را روی «تَلّی» از «19 زن و کودک» انداختند و سربازانِ دورِ آن تَلّ «با تفنگ‌های تمام‌اتوماتیک اِم16 خود» آن تَلّ را «به رگبار بستند و این پایان آن ماجرا بود»؛ سربازان دختری را از پناهگاهی که برای بمباران‌ها بود بیرون کشیدند و جلوی خانواده‌اش به او تجاوز جنسی کردند. سربازی که گزارش می‌داد گفت که دربارۀ «حداقل 10 یا 15 واقعۀ این‌چنینی» می‌داند. رهبر دستۀ سربازان «تجاوز را نادیده گرفت»؛ به زندانیانِ زن «تجاوز می‌شد، آن‌ها را شکنجه می‌دادند و سپس کاملاً نابود می‌کردند- بدن‌هایشان را نابود می‌کردند»؛ طبق گزارشات، یک گروهبان به دسته‌اش گفته بود: «اگر در کلبه زنی هست... به او تجاوز جنسی کنید.»

ویوِر فرهنگ نظامی و غیرنظامیِ دوره‌ای را بررسی می‌کند که این رفتارها را به وجود آورده بود. سربازان به‌طور کلی تبعیض نژادی و جنسی را نقل‌قول کرده بودند و اشاره داشتند که این رفتارها «از پیش وجود داشتند» و بعد در آموزش‌های نظامی «بر آن‌ها تاکید شد». یک سرباز گفت: «ارتش فقط نوعی اغراق بود، نوعی کاریکاتور، از همۀ اتفاقاتی که قبلاً افتاده بود.» ویوِر اشاره می‌کند که تلفیقی از «دشمن» و «نژاد» وجود داشت؛ «دشمن»، یعنی مردمی که خارجی‌ها به آن‌ها حمله کرده و قتل‌عامشان کرده بودند، یونیفرم ندارد، اما نژادش کاملاً «گوک» (واژۀ تحقیرآمیز برای اشاره به نژاد برخی آسیای شرقی‌ها) است، یا شیطانی است، یا «ابزار»ی است انسان‌نما. فرهنگ و آموزش‌های نظامیِ ایالات متحده نیز این ایده را ترویج دادند که زنان دون‌پایه هستند و مادینگی چیزی است که باید از آن متنفر بود و باخشونت آن را نفی کرد. نرینگی از طریق خصومتِ خشونت‌آمیز با مادینگی تعریف می‌شد.

زنان، همچون مردمِ ویتنامی، ابزار بودند- دربارۀ زنان، این ابزاربودن به ابزاری نفرت‌انگیز اشاره داشت که وجود داشت تا از نظر جنسی به مردان خدمت کند. ویوِر یادآور می‌شود که بنابراین، زنانِ ویتنامی دو برابر دون‌پایه بودند، دو برابر نفرت‌انگیز بودند. آموزش در اصل از مردان می‌خواست که شکارچیانی زن‌گریز شوند. خصومت‌های بیشتر با زنان به‌علتِ اهمیتِ زنان بین نیروهای ویتنامی شکل گرفت؛ این تفکر که یک زن آن‌ها را بکُشد، خطر زنانگی را تا آن حد قدرتمندتر کرد و خشونت علیه زنانگی را تا آن حد معمول‌تر و افراطی‌تر. این نظر نیز بین آن فرهنگ رواج داشت که مردان فقط «باید» رابطۀ جنسی داشته باشند، به این معنا که طی دورۀ ماموریتشان نمی‌توانند از آن خودداری کنند.

علاوه بر این، ویوِر یادآور می‌شود که برخی از تجاوزهایی که به‌علت تخلیۀ هیجانات نیروهای آمریکایی بر ویتنامی‌ها رخ دادند، از «ضعیف و ناتوان بودنِ» خانواده‌های آمریکاییِ طبقۀ کارگر سرچشمه می‌گرفت. این خانواده‌ها «واحدهای خویشاوندیِ ضعیف»ی بودند که نمی‌توانستند «آیندۀ خودشان را به‌درستی تعیین کنند» که باعث می‌شد انگاره‌های پدرانۀ «ضعیف» اغلب «از طریق برترپنداریِ شدیدِ جنسِ مرد» حمله‌ای خشونت‌آمیز مرتکب شوند. جنبش‌های زنان ایالات متحده در دهۀ 60 میلادی را «دقیقاً همین رفتارها کنش‌یاری کردند».

«حسِ داشتنِ حق جنسیِ» بیشتر  با «اعتقاد سربازان به استثنایی‌بودنِ آمریکایی‌ها مرتبط» بود. این اعتقاد مبنی بر این بود که ایالات متحده دارد با نابودکردنِ ویتنام و کشتنِ میلیون‌ها نفر به این کشور لطف می‌کند، پس زنان ویتنامی در نتیجۀ این لطف، چیزی به مردان آمریکایی بدهکار بودند. بسیاری از سربازان نیز به فیلم‌هایی با کاریکاتورهای خشنِ نرینگی اشاره کردند، به‌ویژه فیلم‌های «کابوی‌ها و بومیان آمریکا»، مخصوصاً فیلمی با بازیِ جان وین که الهام‌بخشِ آن‌ها برای پیوستن به ارتش بود. وقتی دست‌اندرکارانِ فیلم به ویتنام رفتند، سربازان اغلب ژست‌هایی می‌گرفتند که انگار سربازانِ فیلمی هالیوودی هستند، پس به چیزی که بودند «تظاهر می‌کردند». در سال 1968، برای کمک به تبلیغ دربارۀ آمریکایی‌های علاقمند به جنگ، جان وین در حقیقت فیلمی وسترن ساخت با نام کلاه‌سبزها که «کابوی‌ها» در نمادِ سربازان ایالات متحده با «بومیان آمریکا» می‌جنگیدند که نماد ویتنامی‌ها بودند. این فیلم در گیشه به موفقیت رسید اما منتقدان از آن بسیار انتقاد کردند. کسانی که برای ارتش نیرو می‌گرفتند اعلام کردند که هرگاه فیلم‌های جان وین در تلویزیون پخش می‌شد، تعداد سربازانِ داوطلب بسیار افزایش می‌یافت.

ویوِر که در زمینۀ میهن‌پرستی نیز تخصص دارد، این موضوع را عمیقاً بررسی می‌کند که چگونه و چرا تاریخ تجاوز «فراموش شده»، سرکوب شده، یا پاک شده است. او دربارۀ روش‌هایی بحث می‌کند که به‌طور کلی تجاوز، روشی می‌شود برای «تقویتِ میهن‌پرستی»: 1) مردان ادعا می‌کنند از کشور در برابر دشمنانی دفاع می‌کنند که به زنانِ «آن‌ها» تجاوز خواهد کرد و 2) تجاوزهایی که مردمِ کشورِ همان مردان مرتکب می‌شوند، عیب‌پوشی می‌شوند و... . بنابراین، برای تحکیم یا «بازیابیِ افسانه‌های رضایت‌بخش دربارۀ استثنایی‌بودنِ آمریکایی‌ها»، «تولیدکنندگانِ روایت‌های فرهنگی ...» این جنبه‌ها و دیگر جنبه‌های رفتارهای ایالات متحده را که شرمندگی به بار می‌آورند «فراموش می‌کنند»؛ زیرا پذیرش مسئولیتِ این جنبه‌های شرم‌آور، بی‌پایگیِ «استثنایی‌بودنِ نظامی‌ای ... که چنین رفتارهایی از آن سرچشمه می‌گیرند» را نشان می‌دهد.

حتی دانشگاهیان «که کار ویژه‌شان به‌یادآوردنِ چنین رویدادهایی است»، «در این پاک‌سازی شرکت می‌کنند». ویوِر می‌گوید که یک دلیلِ رخ‌دادنِ این اتفاق، بازقراردادن و بازتصورِ کهنه‌سربازانِ ویتنام در نقشِ قربانیانِ بی‌گناه کشور است. این کار، قربانیانِ ویتنامی را پاک‌سازی می‌کند و اجازه می‌دهد ملت ایالات متحده، توسعاً، به قربانیانِ حقیقیِ این جنگ تبدیل شوند. این موضوع، تاحدی شکستِ تئوریِ تروما است در فراهم‌کردنِ آنالیزی ریزبینانه که در آن کهنه‌سرباز هم می‌تواند قربانی باشد و هم قربانی‌کننده/ جانیِ جنگی. گرچه، به نظر می‌رسد این «شکست» که ویوِر توضیح می‌دهد، ممکن است عملکردی از میهن‌پرستیِ در نهاد سرشته شده باشد، مثلاً سرشته‌شده در نهادِ دانشگاهیان. ویوِر به این نکته اشاره می‌کند که بسیاری از کهنه‌سربازان از طریق خاطرۀ اعمال شنیعی که انجام دادند، «به قربانی تبدیل می‌شوند». ویوِر می‌گوید که اجازه به آن‌ها که آنچه انجام دادند را بپذیرند (همان طور که بسیاری پذیرفتند) و آنچه باید بگویند را بپذیرند، به‌جای اینکه عیب آن را بپوشانند، در نتیجه، بخش مهمی از فرآیندِ درمان است.

«ابزارِ اصلیِ فراموش‌کردنِ خشونت علیه زنان در ویتنام، رسانه‌های تصویری» است «مخصوصاً فیلم‌های هالیوود». ویوِر نگاهی ویژه دارد به برخی فیلم‌های «ضدجنگ» که نامزدِ دریافت جایزه شدند. فیلم استنلی کوبریک با نامِ غلاف تمام‌فلزی که بر اساس رمانِ رفتنی‌ها (The Short Timers) اثر گوستاو هاسفورد ساخته شده است، تصویرسازی‌های هاسفورد از تجاوزهای سربازانِ ایالات متحده را پاک می‌کند و نیز روشنگری‌های او دربارۀ تلفیقِ تجاوز و قتل را. رمانِ هاسفورد هیچ روسپیِ ویتنامی‌ای ندارد اما فیلم کوبریک دو روسپی خلق می‌کند. بنابراین، کوبریک زنانی که آمریکایی‌ها قربانی کردند را با زنانی جایگزین می‌کند که آمریکایی‌ها را گمراه می‌کنند. گرچه، ویوِر یادآور می‌شود که ارتش ایالات متحده «تقریباً به‌تنهایی مسئولِ» افزایشِ روسپی‌گری در ویتنام بود، از طریقِ تخریبِ عمدیِ اقتصاد و کشاورزی که مردم را مجبور کرد سراغ هر روشی بروند که برای زنده‌ماندن لازم است.

فیلم جوخه ساختۀ اولیور استون تجاوزی در شُرُفِ وقوع را به تصویر می‌کشد اما آن را در خارج از کادر نگه می‌دارد، یک سرباز «هنجارگرایانۀ» آمریکاییِ معمولی را دارد که علیه «بدذات»های مطرود از جامعه، در این تجاوز مداخله می‌کند تا آن را متوقف کند. فیلم ضایعات جنگ ساختۀ برایان دی پالما تا حد زیادی همان کاری را می‌کند که فیلم جوخه کرد: اول در لبۀ تیغِ منطقی جلوه‌دادنِ تجاوز قدم برمی‌دارد با ساخت این تصویر که سربازان انتظار داشتند در آن منطقه روسپی‌هایی پیدا کنند اما نتوانستند؛ سپس (برخلاف مقاله‌ای از دنیل لانگ که فیلم بر اساس آن ساخته شده) در حالی که صحنۀ تجاوز را در کادر نشان می‌دهد (گرچه بدون برهنگی) یک آمریکاییِ «هنجارگرایانۀ» معمولی از طبقۀ متوسط جامعه را دارد (در واقعیت، همۀ سربازانی که در این تجاوز بودند، «مردانی خانواده‌دار» و از یک طبقۀ اجتماعیِ مشترک بودند) که مایکل جِی. فاکس نقش آن را بازی می‌کند، که علیه سربازان «بدذاتِ» طبقات پایین‌تر اجتماع، مداخله می‌کند (مداخله‌ای که در واقعیت رخ نداد)؛ در نتیجه این برداشت را رواج می‌دهد که این تجاوزها نامعمول بودند و در اصل رویدادهایی غیرآمریکایی. بعدها، در واقعیت، این متجاوزان/ قاتلان گزارش شده و محاکمه شدند. دی پالما دادرسی و محاکمۀ آن‌ها را نیز درون فیلم می‌آورد و بنابراین بیان می‌دارد این مشکل هم محدود بود و هم سیستم قضایی به آن رسیدگی کرد تا حس غرور و پایان‌یافتنِ چنین اتفاق بدی را ترویج دهد. با این حال، ویوِر این نکته را یادآور می‌شود که دی پالما این حقیقت را پاک می‌کند که  همان محاکمه‌های بسیار کوتاه با چنان تخفیف‌هایی همراه شدند که تقریباً دیگر مجازاتی باقی نماند.

ویوِر به فیلمی که استون بعدها ساخت، با نامِ بهشت و زمین، اشاره می‌کند که تجاوز سربازی از ویتنامِ شمالی به زنی ویتنامی به نامِ هِی‌اِسلیپ را به تصویر می‌کشد (این تجاوز نیز در واقعیت رخ داد). ویوِر اصلاً تحلیلی‌ای عمیق از این صحنه ندارد، اما فرضیۀ من این است که این فیلم احتمالاً گویاتر و مستقیم‌تر از هر فیلم دیگری، تجاوز را به تصویر می‌کشد، هیچ مداخله‌ای برای توقفِ تجاوز را شامل نمی‌شود و هیچ توجیهی یا هیچ تلقینی نمی‌کند که متجاوز نابهنجار بوده یا بعداً به پای میز اجرای عدالت کشیده شده بود. من این صحنه را دیدم و فرضیه‌ام درست بود. صحنۀ تجاوز در این فیلم از همۀ فیلم‌هایی که پیش از این ذکر شد، گویاتر است. استون نشان می‌دهد که سربازِ اهل ویتنامِ شمالی، هِی‌اِسلیپ را دنبال خود می‌کشد و به زمینی گِل‌آلود در زیر باران می‌برد، لباس‌های بالاتنۀ زن را پاره می‌کند که سینه‌های زن کاملاً عریان می‌شوند، و سپس سرباز شلوار خودش را درآورده و به زن تجاوز می‌کند.

این صحنۀ تجاوز با نمای متوسط (مدیوم شات) نشان داده می‌شود که چندین برخورد را در خود دارد، نماهایی نیز با از نزدیک (کلوزآپ) چهره‌های هر دو نفر را در طی تجاوز نشان می‌دهد: چهرۀ زنِ با حالتِ شکنجه‌شدن و چهرۀ اخموی شیطانیِ مرد. هیچ ناجیِ عادیِ «هنجارگرایانه»ای از ویتنام شمالی وجود ندارد که به تجاوز خاتمه دهد؛ این جنایت به هیچ روشی توجیه نمی‌شود؛ متجاوز به‌شکلِ سربازی عادی به تصویر کشیده می‌شود، در حالی که سرباز مشابه دیگری به نگهبانی ایستاده است. احتمالاً مقایسه‌ای دقیق بین دو صحنۀ تجاوز در دو فیلمِ استون بر توضیحِ ویوِر برای این موضوع تاثیرگذار بوده است که چگونه میهن‌پرستی بر نشان‌دادنِ تجاوز اثر می‌گذارد: همان طور که ویوِر توضیح می‌دهد، دربارۀ تجاوزهایی که کسی از کشور «خودِ» فیلم‌ساز مرتکب می‌شود، تمایل به پاک‌سازی، مخفی‌کردن، انکارکردن و توجیه‌آوردن وجود دارد و ناجی‌ای هم‌وطن که انسانی عادی و «هنجارگرایانه» است مداخله می‌کند تا تجاوز را متوقف کند که این تجاوز را هم‌وطنِ «نابهنجار» مرتکب می‌شود. از طرف دیگر، تجاوزهایی را که کسی از کشوری غیر از کشور فیلم‌ساز یا مخصوصاً کشوری موردهدف مرتکب می‌شود، می‌توان گویا و با جزئیاتی تکان‌دهنده و بدون هیچ‌گونه عنصری از توجیه‌کردن به تصویر کشید.