آنچه در دهه های گذشته در محافلِ هنری در قالبِ شایعه یا لطیفه مطرح می شد، حالا معلوم شده که حقیقت دارد. سازمانِ جاسوسیِ سیا هنرِ مدرنِ آمریکایی را (از جمله آثارِ هنرمندانی همچون جکسون پولاک (Jackson Pollock)، رابرت مادرول (Robert Motherwell)، ویلیام دکونینگ (Willem de Kooning) و مارک روتکو (Mark Rothko)) به مثابهِ سلاحی در جنگِ سرد به خدمت گرفته است. بیش از 20 سال است که سازمانِ سیا به شیوه ی شاهزدگانِ رنسانس اکسپرسیونیسمِ انتزاعیِ آمریکایی را در سرتاسرِ دنیا ترویج و اشاعه داده است، با این تفاوت که این کار را مخفیانه انجام می دهد.

البته چنین ارتباطی غیرمحتمل به نظرمی رسد. زمانی، در دهه های 1950 و 1960، اکثرِ مردمِ آمریکا به هنرِ مدرن بی علاقه یا حتی از آن متنفر بودند: ترومن، رئیس جمهورِ وقت، دیدگاهِ جامعه را در این یک جمله خلاصه کرد: «اگر این هنر است، پس من هم خوی‌خوی هستم [خوی‌خوی نژادی بومی در جنوبِ آفریقا است]. بسیاری از این هنرمندان افرادی سابقاً کمونیست بودند که در آمریکای دوره ی مک‌کارتیسم مقبولیتی نداشتند، و مسلماً نمی بایست از حمایتِ دولتِ آمریکا برخوردار باشند.

اما چرا سیا از آنان حمایت می کرد؟ زیرا در جنگِ تبلیغاتیِ علیهِ شوروی، این جنبشِ جدیدِ هنری می توانست نماد و شاهدی باشد برای نوآوری، آزادیِ اندیشه، و قدرتِ فرهنگیِ ایالاتِ متحده ی آمریکا که هنرِ کلیشه ای و کمونیسم‌زده ی شوروی یارای رقابت با آن را نداشت.

وجودِ چنین سیاستی، که سالها پیرامونِ آن شایعات و حرف و حدیثهایی مطرح بود، حالا برای اولین بار توسطِ مقاماتِ سابقِ سازمانِ سیا تأیید شده است. این هنرِ مدرنِ آمریکایی به صورتِ مخفیانه و بدونِ اطلاعِ هنرمندان، با استفاده از سیاستی معروف به «قلاده ی بلند» ترویج می یافت (مشابهِ همین کار را در حمایتِ غیرِمستقیمِ سیا از نشریه ی Encounter به سرویراستاریِ‌ استفن اسپندر شاهد بوده ایم).

افزودنِ هنر و فرهنگ به زرّادخانه ی جنگِ سرد تصمیمی بود که در همان نخستین سالِ تأسیسِ سیا یعنی 1947 اخذ شد. واهمه از جذابیتی که کمونیسم همچنان برای خیلی از روشنفکران و هنرمندانِ غربی داشت این سازمانِ تازه‌تأسیس را بر آن داشت تا دایره ای به نامِ Propaganda Assets Inventory تشکیل دهد و به کمکِ آن، در بیش از 800 روزنامه و مجله و سازمانِ اطلاعاتِ‌عمومی نفوذ نماید. بعضی ها آن را به شوخی به یک گرامافونِ سکه ای تشبیه کرده اند که هروقت سیا دکمه ی آن را فشار می داد می توانست هر نغمه ای را که دلش می خواست از جای جای دنیا بشنود.

مرحله ی مهمِ بعدی در 1950 شروع شد، هنگامی که دایره‌ی سازمانهای بین الملل (International Organisations Division) به ریاستِ تام بریدن (Tom Braden) تشکیل شد. همین بخش بود که در هزینه ی ساختِ نسخه ی انیمیشنیِ «قلعه ی حیوانات» اثرِ جورج اورول مشارکت کرد، و هنرمندانِ جاز، تکنوازانِ اپرا، و تورِ بین المللیِ ارکسترسمفونیِ بوستون (Boston Symphony Orchestra» را حمایتِ مالی نمود. عواملِ این دایره در صنعتِ فیلم، در انتشاراتی ها و حتی در کسوتِ سفرنامه‌نویسانی که راهنمای گردشگریِ مشهورِ Fodor را می نوشتند گماشته شده بودند. و حالا هم کاشف به عمل آمده که در ترویجِ جنبشِ پیشگامِ آنارشیستیِ موسوم به اکسپرسیونیسمِ انتزاعی (Abstract Expressionism) نیز دست داشته اند.

در آغاز، حمایت از این هنرِ نوظهورِ آمریکایی علنی تر صورت می گرفت. در سالِ 1947 وزارتِ خارجه یک تورِ نمایشگاهیِ بین المللی با نامِ « Advancing American Art» راه اندازی کرد تا کذبِ ادعای شوروی مبنی بر اینکه آمریکا یک کویرِ فرهنگی است را نشان دهد. اما این نمایشگاه در داخلِ کشور سببِ‌ برآشفتگی هایی شد و موجب شد تا ترومن جمله ی یادشده درباره ی خوی‌خوی را بگوید و یکی از اعضای عصبانیِ کنگره چنین بگوید: «من فقط یکی از آمریکایی های کودنی هستم که برای این آت‌آشغالها مالیات می پردازم.» لذا چاره ای جز توقفِ این تور نبود.

حالا دولتِ آمریکا در تنگنا افتاده بود. از یک طرف هنرستیزی های این چنینی و از طرفِ دیگر ضدیتِ جوزف مک‌کارتی با هر آن هنری که بویی از پیشگامی یا بدعت داشت، سخت مایه ی شرمساری بود. چرا که دموکراسی، غنای فرهنگی و فرهیختگیِ آمریکا را از اعتبار ساقط می کرد. به علاوه ی اینکه مانع از آن می شد تا دولتِ آمریکا برتریِ فرهنگی‌ئی را که در دهه ی 1930 از فرانسه ربوده بود تحکیم و تثبیت کند. برای خروج از این تنگنا، سیا واردِ میدان شد.

این ارتباط آنقدرها که به نظر می رسد عجیب نیست. در آن زمان، سازمانِ تازه‌تأسیسِ سیا را عمدتاً فارغ التحصیلانِ ییل و هاروارد تشکیل می دادند که خیلی هایشان در اوقاتِ فراغتِ خود به گردآوریِ آثارِ هنری و نوشتنِ رمان می پرداختند. چنین مکانی در مقایسه با عالمِ سیاست که مک‌کارتی ها و اف.بی.آیِ ادگارد هوور بر آن چیره بودند ملجأِ لیبرالیسم محسوب می شد. اگر یک نهادِ رسمی وجود داشت که مجموعه ای از هوادارانِ لنین و تروتسکی و میگسارانِ قهّارِ مکتبِ نیویورک را گردِ هم می آورد، همانا سازمانِ سیا بود.

تا پیش از این،‌ هیچ مدرکِ دستِ اولی دال بر وجودِ چنین ارتباطی در دست نبود. تا اینکه یکی از مقاماتِ سابقِ سیا به نامِ دونالد جیمسون (Donald Jameson) این سکوت را شکست. او تأیید می کند که این سازمان از اکسپرسیونیسمِ انتزاعی استفاده ی ابزاری کرده و از آن سواری گرفته است.

او با خنده می گوید: «خیلی دوست دارم باور کنم که سیا اکسپرسیونیسمِ انتزاعی را بدونِ طرح و نقشه و تنها برای سرگرمی اش ابداع کرد!» و ادامه می دهد: «اما به گمانم آنچه که در واقع ما انجام دادیم این بود که تفاوت را قبول کردیم. قبول کردیم که اکسپرسیونیسمِ انتزاعی نوعی هنر است که باعث شده تا سبکِ رئالیسمِ سوسیالیستی بیش از آن چیزی که هست تصنعی و غیرقابلِ انعطاف و محدود به نظر بیاید.»

«این فهمِ ما یک مؤید هم داشت و آن این بود که مسکو در آن روزها به شدت هر گونه مغایرت با الگوهای سفت و سختِ خود را تقبیح می کرد. و لذا می شد با قاطعیت چنین نتیجه گیری کرد که هرآنچه آنها آنطور شدید و غلیظ از آن انتقاد می کنند ارزشِ‌ حمایت کردن به هر طریقِ ممکن را دارد.»

سیا برای آنکه منفعتِ مستترِّ خویش در هنرهای پیشگامِ چپ‌گرایانه را دنبال کند، می بایست حمایتِ‌ خود از آنها را مخفی نگاه می داشت. آقای جیمسون اینگونه توضیح می دهد: «در مواردِ این چنینی، فقط می توانستیم دو یا سه بار از هر ابزاری استفاده کنیم تا نسبت به بکارگیریِ افرادی نظیرِ جکسون پولاک و دیگران در این سازمان هیچ شکی بر نیانگیزیم. ما نمی توانستیم بیش از حد به این افراد نزدیک بشویم، چرا که اکثرِ آنها کسانی بودند که برای حکومت هم احترامِ خیلی کمی قائل بودند، چه رسد به سازمانِ سیا. حالا اگر افرادی که قرار بود از آنها استفاده کنیم خود را به نحوی از انحاء به مسکو نزدیکتر می دیدند تا به واشینگتن، شانس با ما یار بود.»

این همان «قلاده ی بلند» بود. کانونِ فعالیتهای سیا در این زمینه همایشی بود به نامِ کنگره ی آزادیِ فرهنگی (Congress for Cultural Freedom)؛ جُنگی عظیم متشکل از روشنفکران، نویسندگان، مورخان، ‌شاعران و هنرمندان که سیا آن را در سالِ 1950 تأمینِ مالی می کرد و یکی از عواملِ این سازمان آن را می گرداند. حکمِ پایگاهی را داشت که از فرهنگ در مقابلِ حملاتِ مسکو و همفکرانِ داخلیِ آن دفاع می کرد. در دورانِ اوجِ خود در 35 کشور شعبه داشت و بیش از 24 عنوان مجله منتشر می کرد که یکی از آنها Encounter بود.

به علاوه، کنگره ی آزادیِ‌ فرهنگی جبهه ای دلخواه برای سیا بود تا از طریقِ آن، منافعِ پنهانی که در اکسپرسیونیسمِ انتزاعی دنبال می کرد را پیش ببرد. این همایش بعدها به اسپانسرِ رسمیِ تورهای نمایشگاهی بدل گردید؛ نشریه های آن به منتقدینی که علاقه‌مند به نقاشیِ مدرنِ آمریکا بودند خط می داد؛ و هیچ کس، از جمله هنرمندان، چیزِ بیشتری درموردِ آن نمی دانست.

این نهاد در خلالِ دهه ی 1950 چندین نمایشگاهِ اکسپرسیونیسمِ انتزاعی برپا کرد که یکی از مهمترینِ‌ آنها The New American Painting (نقاشیِ نوینِ آمریکا) نام داشت که در سالهای 1958 تا 1959 همه ی شهرهای بزرگِ اروپا را گردیده بود. از دیگر نمایشگاههای تأثیرگذارِ آن می توان « Modern Art in the United States) (1955) (هنرِ مدرن در ایالاتِ متحده) و Masterpieces of the Twentieth Century (1952) (شاهکارهای قرنِ بیستم) را نام برد.

از آنجایی که نمایشگاه ها و تورهای اکسپرسیونیسمِ انتزاعی هزینه‌بر بودند، میلیونرها و موزه ها نیز واردِ میدان شدند. در رأسِ آنها نلسون راکفلر بود که مادرش از مؤسسانِ موزه ی هنرِ مدرن (Museum of Modern Art) در نیویورک بود.

راکفلر در جایگاهِ رئیسِ این موزه، که خود آن را «موزه ی مامان» می خواند، یکی از بزرگترین پشتیبانانِ اکسپرسیونیسمِ انتزاعی بود (که او آن را «نقاشیِ کسب‌وکارِ آزاد» می نامید). موزه ی او موافقت کرد تا سازماندهی و تصدّیِ اکثرِ‌ نمایشگاههای هنریِ مهمِ کنگره ی آزادیِ فرهنگی را برعهده بگیرد.

این موزه از طریقِ چندین کانال با سیا در ارتباط بود. ویلیام پیلی (William Paley)، رئیسِ شبکه ی CBS و از بنیانگذارانِ سازمانِ سیا، یکی از اعضای هیأت مدیره ی این موزه بود. جان هی ویتنی (John Hay Whitney)، از اعضای OSS (که هسته ی اولیه ی سازمانِ سیا بود)، رئیسِ آن بود. و تام بریدن (Tom Braden)، نخستین فرماندهِ دایره ی سازمانهای بین المللِ سیا، دبیرِ اجراییِ این موزه در سالِ 1949 بود.

آقای بریدن اکنون بالای هشتاد سال سن دارد و در وودبریجِ ایالتِ ویرجینیا، در خانه ای که پر است از آثارِ اکسپرسیونیستِ انتزاعی و تعدادِ زیادی سگِ ژرمن شپرد از آن نگهبانی می کنند زندگی می کند. او هدفِ دایره ی سازمانهای بین الملل را اینگونه توضیح می دهد:

«ما می خواستیم همه ی نویسندگان، موسیقی دانان و هنرمندان را متحد کنیم تا نشان دهیم که غرب و ایالاتِ متحده ی آمریکا شیفته ی آزادیِ‌ بیان و دستاوردهای روشنفکرانه است، و بر خلافِ جماهیرِ شوروی، هیچ محدودیتِ سختگیرانه ای برای قلم و بیان و عمل و هنر قائل نیست. به نظرم این مرکز مهمترین بخشِ سازمانِ سیا بود و نقشِ‌ بسیار برجسته ای در جنگِ سرد ایفا می کرد.»

او اذعان می کند که دایره ی متبوعِ وی به دلیلِ عداوتِ عمومی با این هنرِ پیشگام به طورِ مخفیانه عمل می کرده است:‌ «خیلی مشکل بود که کنگره را با آنچه در نظر داشتیم انجام دهیم – صدورِ هنر به خارج،‌ صدورِ سمفونی ها به خارج، انتشارِ مجلات در خارج – همراه کنیم. یکی از دلایلِ مخفیانه عمل کردنمان همین بود. باید محرمانه باقی می ماند. به خاطرِ ترویجِ آزادی ناچار بودیم محرمانه عمل کنیم.»

اگر این کار باعث می شود پاپ به میکل‌آنژهای زمانه متمایل شود، پس چه بهتر که انجام شود. آقای بریدن ادامه می دهد: «این کار باعث می شد پاپ یا ابرثروتمندان آثارِ هنری را به رسمیت بشناسند و از آن حمایت کنند و بعد از گذرِ قرنها مردم با شگفتی بگویند کلیسای سیستین (Sistine Chapel) الحق زیباترین پدیده ی روی زمین است! این مشکلی است که از زمانِ نخستین هنرمندان و از زمانی که نخستین میلیونرها و پاپ ها از آنها حمایت کرده اند همواره در تمدنها وجود داشته است. با همه ی اینها اگر به خاطرِ مولتی‌میلیونرها یا پاپها نبود، ما چیزی به اسمِ هنر نداشتیم.»

آیا بدونِ این حمایتها ممکن بود اکسپرسیونیسمِ انتزاعی به جنبشِ هنریِ غالب در سالهای پس از چنگ تبدیل شود؟ پاسخ احتمالاً مثبت است. به همین سان، گفتنِ اینکه هروقت به یک نقاشیِ اکسپرسیونیستِ انتزاعی می نگریم توسطِ سازمانِ سیا اغفال شده ایم نیز سخنی نادرست است.

منتها باید دید این هنر سر از کجا درآورد: از دیواره های مرمریِ بانکها، از فرودگاهها، راهروهای شهر، اتاقهای هیأت رئیسه و گالری های بزرگ. برای جنگجویانِ میدانِ جنگِ سرد که این آثار را اشاعه دادند، این نقاشی ها در حکمِ لوگو یا امضا برای فرهنگ و سیستم‌شان بود که می خواستند آن را هرکجا که دستشان می رسید نمایش دهند. و موفق هم شدند.

عملیاتِ مخفی

در سالِ 1958، نمایشگاهی به نامِ The New American Painting شاملِ آثاری از پولاک، دکونینگ، مادرول و سایرین در پاریس برپا شد. گالریِ Tate مشتاق بود مالکِ بعدیِ آنها باشد اما نتوانست از پسِ قیمتِ آن برآید. دستِ آخر، یک میلیونر و هنردوستِ آمریکایی به نامِ جولیوس فلایش‌من دست به نقد پا پیش گذاشت و این نمایشگاه به لندن رفت.

با این حال، پولی که فلایش‌من تهیه کرده بود از آنِ خودش نبود، بلکه پولِ سیا بود و به مجموعه ای به نامِ بنیادِ فارفیلد (Farfield Foundation) تعلق داشت که فلایش‌من رئیسِ آن بود. این بنیاد نه یک بنیادِ خیریه، بلکه کانالی مخفیانه برای سرمایه‌گذاری های سازمانِ سیا بود.

بدین ترتیب، این نمایشگاه بدونِ اینکه گالریِ Tate، مردم و هنرمندان بدانند، با هزینه ی مالیات‌دهندگانِ آمریکایی به لندن منتقل شد تا اهدافِ تبلیغاتیِ زیرکانه ی جنگِ سرد را محقق سازد. تام بریدن، از چگونگیِ تأسیسِ کانالهایی نظیرِ بنیادِ فارفیلد می گوید. «ما قرار بود نزدِ یک ثروتمندِ سرشناس در نیویورک برویم و به او بگوییم قصد داریم یک بنیاد تأسیس کنیم. کاری که تلاش داشتیم به انجام برسانیم را با او در میان گذاشتیم و از او قول گرفتیم که قضیه محرمانه بماند و او گفت: "البته که محرمانه می ماند." یک سربرگ منتشر کردیم که نامِ او روی آن نوشته شده بود و آنگاه بنیادِ ما تأسیس شد. به همین سادگی.»

جولیوس فلایش‌من برای ایفای چنین نقشی در جایگاهِ مناسبی گمارد شد. وی بر مسندِ هیأت مدیره ی موزه ی Modern Art در نیویورک تکیه زد، مسندی که چندین شخصیتِ قدرتمندِ نزدیک به سیا نیز در آن بودند.